Entrevistamos a atriz Paula Berwanger que nos passou um pouco do que tem aprendido sobre a Técnica Meisner (Na foto de capa temos o ator Jack Nicholson que utilizou um pouco da técnica na construção do personagem no filme “O Iluminado”). Um treinamento voltado para a autonomia do ator criador e esperamos que possa ajudar a você ator a conhecer um pouquinho mais desse trabalho:

“O primeiro exercício de Meisner, se chama Exercício de Repetição. Muitas pessoas acham, erroneamente, que a técnica que Meisner é o Exercício de Repetição porque fizeram só a introdução na técnica. Na verdade, no curso de 2 anos de formação em Meisner, fazemos repetição durante o primeiro mês.

A repetição é para exercitar o contato (“troca”). Primeiramente para aumentar a qualidade do contato e depois para ser usado como ponto de referência. Explico: Atores em geral, principalmente os que  já vem atuando faz tempo, têm muitos vícios. Ao invés de prestarem atenção no outro ator para serem movidos pelo que o outro faz, ficam sendo distraídos pela reação da plateia, checando se estão fazendo todas as coisas que planejaram em casa, antecipando aquela deixa etc. Nenhum desses pensamentos são pensamentos do personagem. Essas ideias não fazem parte da circunstância imaginária, então não deveriam estar ali. Outra coisa que atores tendem a fazer é censurar e julgar seus impulsos físicos. Pode acontecer de terem um impulso completamente espontâneo e orgânico e censurarem por medo de não ser bom, por serem inseguros, ou por qualquer outro motivo (que nunca está dentro da circunstância imaginária). Então o ideal é não ter nenhum desses pensamentos enquanto se está atuando, deixar o corpo completamente livre para agir nos seus impulsos e não controlar nem manipular falsamente os impulsos gerados. Só que falar é fácil.”

Como que a repetição ajuda com isso? “É muito difícil explicar verbalmente num texto para um leitor que não está vendo o exercício sendo feito na sua frente. Mas vou fazer uma comparação com a yoga, por ser uma coisa que muitos praticam. Na yoga, o professor passa um exercício de meditação para o aluno esquecer o passado, o futuro e ficar no presente. Se o aluno tem dificuldade para começar a meditar, o professor sugere que o aluno preste atenção na respiração, no ar saindo e entrando por uma das narinas. Assim, dando uma tarefa concreta para a mente, o subconsciente e outras partes mais profundas da mente relaxam e o mesmo acontece com o corpo.

Algo semelhante acontece na Repetição. O ator tem que prestar atenção no outro ator e repetir tudo que o outro ator fala. Dando uma tarefa simples para a mente consciente, o ator se torna mais livre, mais espontâneo e orgânico, porque ele não está controlando nem editando as suas reações. Ele simplesmente presta atenção no outro, no comportamento emocional do outro, no que o outro está dizendo, leva tudo para o lado pessoal, joga a bola de volta sem nem pensar nem manipular sua reação e seja o que Deus quiser. Quando o ator está em contato, ele não é afetado pelo que aconteceu no seu dia (se começou um novo emprego ou terminou com o namorado) nem está antecipando suas deixas. Ele simplesmente está no presente, ouvindo tudo aquilo como se fosse a primeira vez.

Isso requer algumas semanas de prática porque somos educados em sociedade para controlar e editar nossas reações. Aprendemos desde pequenos que não podemos agir sempre no impulso porque vão haver consequências. E, numa sala de aula, também não queremos ofender nem chatear o colega. Não queremos que as outras pessoas pensem que somos grossos ou rudes, ou infantis, ou burros. Então a mente e o condicionamento em sociedade impõe barreiras ao exercício de repetição que precisam ir sendo quebradas aos poucos, conforme os atores vão sentindo que estão num espaço seguro. O nosso instrumento oferece uma resistência inicial à esse exercício. Dá bastante medinho quando um exercício de repetição começa a ir bem, porque você não sabe do que é capaz, você se sente sem controle sobre si próprio, mas depois acostuma.”

“Havíamos dito que esse exercício, mais tarde, serve como um ponto de referência. Como? É claro que um exercício de repetição não é uma cena de teatro. Não tem falas, nem marcas, nem ações, objetivos, personagens. Mas você tem que se acostumar com essa intensidade de contato. Com essa troca absoluta. Com a sensação física e emocional de estar dentro dela. Porque quando você for fazer uma cena, você precisa estar nesse grau de conexão com o outro ator.

Então como essa qualidade da troca que existe no exercício de repetição é levada para uma cena? Pouco a pouco. Primeiro o ator se acostuma com o exercício de repetição puro e simples. Com menos medo e ceticismo as barreiras vão diminuindo e você vai se deixando levar. E é muito legal assistir isso. Você não sabe para onde que as pessoas vão. Uma dupla quase se apaixona, outra dupla quase se mata, outra tem um excesso de riso, outra quase se mata e depois se apaixona num excesso de riso. E você , mesmo que trabalhando com o mesmo parceiro todos os dias, todo dia vai parar num lugar diferente. Uma coisa que nos impressionou muito foi o quanto a gente descobre como atuar assistindo o outro. Principalmente depois de algumas semanas treinando o contato, quando está todo mundo bem sensibilizado ao que acontece com as pessoas ao seu redor, porque vendo alguém no palco, você acaba sentindo o que ele está sentindo, indo na jornada emocional que ele foi e consequentemente aprende o que ele aprendeu. Cada vez que um aluno descobria alguma coisa na aula, imediatamente todos os outros também passavam a conseguir fazer. Isso era incrível.

Quando o contato puro e simples fica fácil e divertido, eles te dizem pra trazer uma atividade para fazer em sala, por exemplo, consertar o vaso quebrado. O que a atividade faz é te puxar para fora do contato, você começa a prestar menos atenção no seu parceiro para prestar atenção na sua atividade. O que você pratica aqui é, enquanto está fazendo sua atividade, repetir tudo que o seu parceiro fala e tentar permanecer igualmente sensível ao seu parceiro quanto você era quando estava fazendo a repetição pura e simples. Parece que sua cabeça vai rachar, mas não racha. Funciona. Passou essa etapa, a atividade vai ficando mais difícil. Você passa a ter que criar um forte motivo emocional para terminá-la (ex. sua sobrinha de 5 anos que você ama muito está fazendo uma cirurgia de apendicite e você quer consertar o brinquedo preferido dela para levar no hospital), um critério de perfeição (ex. você quebrou a relíquia de porcelana da sua avó e tem que colar de um jeito que ela não perceba que quebrou), um limite de tempo (sua avó vai chegar em 15 minutos e te pegar colando se você não terminar antes), depois também o próprio objeto físico da atividade podem ser dotado de alguma qualidade especial: um alto valor financeiro ou sentimental. Cada atributo desses que for adicionado vai te puxar com mais e mais força para fora do contato e o que você tenta fazer é se dedicar completamente à sua atividade ao mesmo tempo que você permanece totalmente sensível ao comportamento do seu parceiro. É tipo ninja, você está lutando contra três caras enquanto ouve os outros dois descendo pelo telhado. Você reage à tudo. Não tem nada que aconteça no palco que não te afete.

Assim você deixa de repetir e começa a improvisar o texto (que sempre tem que ser uma resposta de acordo com como a outra pessoa está te afetando) e faz seu primeiro exercício com texto decorado (uma cena). A tentação é esquecer tudo que foi feito até aqui e começar a “fazer uma cena”. Então esse primeiro exercício com texto é simplesmente para pegar o impulso gerado pela outra pessoa em você, e trocar a repetição pelo texto decorado. Não é nada além de dizer as falas dentro do contato. Ao invés de atuar as emoções que você acha que são adequadas ao texto, você simplesmente deixa o que a outra pessoa fala te afetar para que essas emoções sejam geradas em você sem ter que manipulá-las.

Em seguida introduzem a circunstância prévia e preparação emocional (ex. você divide apartamento com seu parceiro de cena e está voltando para casa depois de descobrir que seu irmão morreu num acidente de carro e que você precisa ligar para a sua mãe para lhe dar essa notícia). A intensidade emocional da preparação emocional também vai te puxar para fora do contato. Primeiro porque dependendo da preparação emocional que você escolher, você pode ficar sem cabeça para lidar com a outra pessoa ou porque pode ser tudo muito intenso para o seu instrumento processar de uma vez. Também é normal que a emoção gera tensão no instrumento do ator, o que dificulta a habilidade de responder. Nesse estágio, quando uma pessoa tem a preparação emocional, o outro parceiro tem a atividade.

Primeiro susto incrível de delícia é que você se dá conta que as atividades te ensinaram a fazer uma preparação emocional e você nem percebeu. Com as atividades, você tinha que criar uma historinha para justificar a atividade e se envolver na história emocionalmente. Aí na interação com o objeto físico (a mente consciente focada em terminar a tarefa e repetir o que o parceiro fala, enquanto o corpo e o subconsciente estão livres para expressar qual for a emoção que vier), você descobre que consegue usar uma atividade para se fazer pular de alegria, chorar, ficar com muita raiva etc. Mas depois de ter praticado a atividade por um tempo, só a história (a circunstância prévia) e um objetivo (para entrar na sala onde está o outro ator)) te bastam e sabendo essas duas coisas você cria a emoção que quiser.

O perigo da preparação emocional para a cena é o ator se apegar à ela e não querer largar: “Caraca! Inventei uma circunstância prévia aqui muito bolada, vou chorar um monte pra turma ver que eu consigo!” Não dá. A turma e o professor não estão na situação imaginária, portanto não pode fazer nada pra agradá-los. A única pessoa que está dentro da mesma circunstância que você é o seu parceiro, então você tem que deixar o contato com ele te levar para onde ele te levar.”

“A cada etapa se adiciona um elemento novo e se pratica uma cena. Depois da preparação emocional vêm os relacionamentos, mudança de ponto de vista (começo da criação de personagem), impedimentos físicos (como dores e sotaques), marcações e ações. Todas essas coisas quando inseridas tendem a te puxar para fora do contato. Você tende a pensar em como andar e para onde andar ao invés de estar junto com o outro ator. Você tende a parar de jogar com ele porque está pensando no seu dever de casa. E a ideia é sempre estar em contato. O que ficar do dever de casa ficou, o que não ficou, ensaia mais pra próxima. Mas nunca faça o dever de casa no palco em detrimento do contato.

Achamos muito interessante as ações virem por último no processo. Porque ao invés de sentar em casa e decidir sozinho quais vão ser as suas ações e impô-las ao outro ator, você primeiro trabalha na troca (no contato) e descobre as ações durante a troca com o seu parceiro. Então as ações são simplesmente uma ferramenta de notação. Num ensaio, você descobre algumas ações legais e escreve no seu texto para continuar ensaiando-as. E se em algum determinado dia o contato de ter um impulso diferente, você muda a sua ação. Sua atuação não é construída em volta de ações ensaiadas, as ações ensaiadas são resultado da sua atuação. E como um mero resultado nunca devem ser representadas em detrimento da sua atuação e da sua verdade, porque vão matar toda a sua espontaneidade em cena.

No final, trabalhamos com estilo: Ionesco, Molière, Shaw, Wilde, e quem faz a matéria de Voz também trabalha com Shakespeare. Aqui se quebra com o realismo e se trabalha mais com a teatralidade. Mas o ator está tão acostumado a trabalhar organicamente a partir do outro, que para ele se sentir confortável, a própria teatralidade é gerada por um impulso que o outro causa nele. É assim que a troca chega do exercício de repetição até a cena clássica, porque o instrumento do ator vai se acostumando a lidar com mais e mais informação, com diferentes estímulos emocionais em conflito, de forma que ele dê conta de tudo ao mesmo tempo, sem uma coisa prejudicar a outra.

Você nunca trabalha sem trocar com o outro ator. E você só vai para o próximo estágio quando a troca no estágio anterior ficou fácil. Como malabarismo, adicionando uma bola de cada vez.”

Assim finalizamos a segunda parte da entrevista com a atriz Paula Berwanger e obviamente não nos propomos a trazer um manual sobre a técnica, mas compartilhar um pouco da vivência da atriz, e que essa troca de informação possa despertar em você leitor a curiosidade para buscar mais este caminho no seu desenvolvimento profissional.